Eloge de l'amour
Eloge (teaser)
Meer dan een denker is Jean-Luc Godard een anarchist die de conventies van het filmmaken te lijf gaat. Ook nu, in zijn eerste speelfilm sinds 17 jaar, Éloge de l'amour.
'Wat zo bewonderenswaardig is aan Jean-Luc Godard', zei Orson Welles, 'is de schitterende minachting die hij heeft voor de techniek van het filmen, en zelfs voor films in het algemeen. Een soort nihilistische houding tegenover het medium.' Vanaf zijn eerste speelfilm, A bout de souffle uit 1960 heeft Godard gefilmd vanuit de gedachte dat alles geoorloofd is. Hij monteerde opnamen van hoofdrolspeelster Jean Seberg in jump-cuts die filmgeschiedenis schreven, en nam de tijd voor minutenlange scènes waarin zij en Jean-Paul Belmondo rare gezichten trekken en over vergeten romans praten.
Beroemd is de anekdote over de eerste draaidag. Producent Georges de Beauregard bezocht aan het eind van de ochtend de set en trof cast en crew op een terrasje aan. Waarom er niets gedaan werd, wilde Beauregard weten. Omdat alles wat die dag gepland is al was geschoten. 'Kun je dan niet verder gaan met de opnamen van morgen?' vroeg hij Godard. Het antwoord: 'Ik weet nog niet wat ik morgen ga doen.'
Het was een werkwijze waarmee Godard vooral zijn acteurs in een voortdurende staat van onzekerheid wist te houden. Barbet Schroeder, de latere Hollywoodregisseur, speelde in 1963 in Les carabiniers en vertelde hoe hij zijn dialogen aangeleverd kreeg. Soms kwamen kleine stukjes papier met tekst vlak voor de opnamen uit de jaszakken van de regisseur. Soms zat Godard tot het laatste moment nog wat te schrijven, geïnspireerd door een nieuwsbericht dat hij de dag ervoor had gelezen.
In hoog tempo filmde Godard zo verder. Behalve uit de verfrissende baldadigheid kwam de cultstatus die hij daarbij verwierf voort uit parallellen tussen zijn eigen ontwikkeling en die van de generatie die hij 'de kinderen van Marx en Coca-cola' noemde. De reflecties en ideeën die hij chaotisch improviserend in zijn films verwerkte, werden geïnspireerd door precies dezelfde boeken en tijdschriften als zijn publiek op dat moment aan het lezen was. De oorlog in Algerije kwam in 1960 langs in Le petit soldat, echo's van structuralistische antropologie zijn te vinden in Alphaville uit 1965, flarden uit het rode boekje van Mao vormden de basis van La Chinoise, gemaakt in 1968.
Nu met Éloge de l'amour voor het eerst in zeventien jaar weer een van zijn films de Nederlandse bioscopen bereikt, is het opvallend te zien hoe weinig de 71-jarige Godard daarin is veranderd. Nog altijd lijken de gesprekken van zijn personages te bestaan uit alles wat hij interessant vond toen hij de ochtend van de opnamen de krant las. Het budget van Titanic of de oorlog in Kosovo, overal heeft hij gedachten over, maar de weerklank is inmiddels verdwenen. 'Ik ben de enige regisseur die zonder bezoekers te trekken toch nog kan blijven werken', zei hij, zelf ook verbaasd.
Éloge de l'amour is een film over de herinnering. De herinneringen van twee bejaarde verzetsstrijders aan hun liefdesrelatie in de oorlog. De herinneringen van hoofdpersoon Edgar, die een film, een cantate of een opera wil scheppen over de liefde, en daarbij terugdenkt aan een vrouw die hij ontmoette toen hij aan zijn project begon. Maar ook is het een terugblik op het oeuvre van Godard geworden, dat zich uitstrekt over veertig jaar, en aan het eind van elk decennium een nieuwe wending nam.
De jaren zestig zijn terug te zien in de beelden van Parijs, waar klassiekers als Bande à part en Masculin féminin zich afspeelden. Net als toen filmt Godard de stad in zwart-wit, en met de nachtelijke pleinen brengt hij even een hommage aan A bout de Souffle. Maar waar in dat debuut de Place de la Concorde vergezeld ging van up-beat jazz, is nu een eenzame cello horen.
De aanval op het kapitalisme kenmerkte Godards werk vanaf 1968, en klinkt in Éloge de l'amour door in de onophoudelijke en soms wat naïeve kritiek op Steven Spielberg en andere Amerikaanse filmproducenten. Onder invloed van zijn marxistische goeroe Jean-Pierre Gorin, had hij zich in de tijd van de studentenprotesten afgekeerd van de filmindustrie. In video-essays werd de revolutie verkondigd, maar ook al richtte Godard zich inhoudelijk tot de arbeidersklasse, de formele experimenten bleven op een elite gericht.
In de jaren tachtig keerde Godard terug naar de bioscoop, maar zijn werk werd persoonlijker en ontoegankelijker. Steeds opnieuw (Sauve qui peut (la vie), Passion en Prénom Carmen) waren zijn films aanzetten, pogingen, die vertelden over regisseurs die er maar niet in slaagden hun producties te beginnen. Net zoals Edgar in Éloge de l'amour er maar niet in kan slagen aan zijn grote project te beginnen.
De vierde fase in Godards loopbaan ten slotte, begon in 1989 met de eerste aflevering van zijn Histoire(s) du cinéma. Praktisch de hele filmgeschiedenis werd vertraagd en versneld, en van enigmatisch commentaar voorzien. Na acht delen is de serie inmiddels afgesloten, maar de citeerdrift die het bij Godard opwekte is nog altijd niet voorbij.
Het is vooral die laatste periode geweest die van Godard een eenling maakte. Het is duidelijk dat hij definitief het contact met zijn publiek heeft verloren. In zijn zelfgekozen Zwitserse ballingschap is hij geleidelijk een kluizenaar geworden, die alleen door het intellectuele filmtijdschrift Cahiers du cinema nog als een orakel wordt gezien, maar zelf weet dat zijn over elkaar heen struikelende vondsten geen helder betoog vormen. 'Als men mij vraagt wat ik precies bedoel, antwoord ik altijd ''ik bedoel, maar niet precies''.'
Maar het was toch al nooit als denker dat Godard serieus moest worden genomen. Op zijn best is hij als de anarchist die de conventies van het filmmaken te lijf ging. De verrassende manier waarop hij zijn soundtrack aan- en uit durft te zetten, zijn gewoonte sprekende personages altijd buiten beeld te laten zijn. Het zijn slechts een paar van de stijlmiddelen die ervoor zorgen dat hij filmt als geen ander. En in Éloge de l'amour weet hij dat idioom te gebruiken om een voor hem weinig kenmerkende, melancholische toon te vinden. De film vat zijn eerdere werk samen, maar weet het ook in een nieuw, nostalgisch perspectief te plaatsen. Niet zomaar filmde hij alleen de flashbacks in kleur.
