Robert Zemeckis’ A Christmas Carol is weer een stapje verder in het gebruik van computertechnieken. Van de acteurs blijft weinig over, maar de film fonkelt en flitst zozeer dat hij zich nauwelijks laat bevatten.

Komt er in Charles Dickens’ A Christmas Carol (1843) een vliegend tapijt voor? Je zou het bijna denken wanneer je aan het begin van Robert Zemeckis’ verfilming over de besneeuwde daken van Londen zoeft, rakelings langs klokkentorens en kerstkransjes heen. Vijf duizelingwekkende minuten duurt het voor de vlucht bij het kantoor van vrek Ebenezer Scrooge eindigt – en dat alles in één lange, krankzinnige take. Het universum van Dickens als achtbaanrit.



De film, hoe trouw hij ook aan het boek probeert te zijn, laat zich als geheel net zo gemakkelijk als kermisattractie afdoen. Meegesleurd door drie geesten die hem in zijn miserabele verleden, heden en toekomst doen kijken, vliegt Scrooge het ene moment voorbij de dampkring, om het volgende tot enkele centimeters te krimpen en als een rat door het riool te rennen. En zo gaat het maar door. De nieuwe 3D- en computertechnieken staan voor niets, en dat laat Zemeckis maar al te graag zien. Wat blijft er dan nog over van het verhaal? Wat blijft er over van de acteurs, die door Zemeckis tot in hun haarsprietjes werden overgetekend? Bitter weinig, is het voor de hand liggende oordeel. Dickens’ al ontelbaar vaak verfilmde, zoet-moralistische griezelvertelling werd gereduceerd tot leeg, vluchtig en uiterst sensationeel amusement.

Maar je kunt de nieuwe A Christmas Carol – ongetwijfeld de minst ontroerende versie van allemaal – ook anders zien. Als een film die zo fonkelt en flitst dat hij zich nauwelijks laat bevatten of beschrijven. Of, om het met Zemeckis’ eigen woorden dan toch te proberen: als een film die van begin tot einde in kaarslicht werd ondergedompeld. Niet een film voor het verstand, maar voor het oog en voor de onderbuik. Boekverfilming of niet, A Christmas Carol staat in een lange traditie van zinnelijke films, en je zult als 3D-bebrilde toeschouwer voorbij het verhaal moeten kijken om de film op zijn juiste, misschien wel revolutionaire waarde in te kunnen schatten.

Dat kan lastig zijn. Bij film, anders dan bij bijvoorbeeld muziek of poëzie, zijn we geneigd het intellect boven het gevoel te stellen, het verstand boven de waarneming. Pas wanneer films ‘ergens over gaan’, verdienen ze onze serieuze aandacht. Die hiërarchie is in de loop van de filmgeschiedenis zo gegroeid; toen de mensen in 1895 de allereerste films zagen, volstond de kracht van het bewegende beeld om hen te betoveren. Helaas hield die betovering niet stand – ook niet toen de filmkunst zich technisch ontwikkelde en de nadruk daarmee weer op de zintuigen kwam te liggen. Zo reageerde smaakmaker Aldous Huxley uiterst kritisch op de komst van het geluid toen hij zijn roman A Brave New World (1932) schreef. Vijf jaar na de eerste ‘talkies’ liet hij zijn hoofdpersonage naar de ‘feelie’ Three Days in a Helicopter gaan: ‘An all-super-singing, synthetic-talking, coloured, stereoscopic feelie with synchronized scent-organ accompaniment’. Het zou bijna een advertentie voor A Christmas Carol kunnen zijn; alleen het geurkanon ontbreekt nog.

Maar wat als de stoom van een arriverende trein en de zwierige bewegingen van een danseres als ‘inhoud’ destijds hadden volstaan? Hoe hadden we dan nu tegen über-sensationele Hollywoodblockbusters als 2012 aangekeken, of tegen de tijd en ruimte trotserende duikvluchten uit A Christmas Carol? Wie had dan nog om een goed verhaal gevraagd?

Opnieuw een stap terug in de tijd. Als tegenreactie op de conventionele, verhalende cinema riepen veel vroege filmdenkers en avantgarde-cineasten al zo’n tachtig jaar geleden dat het bij de filmkunst niet om het vertellen moest gaan, maar om het tonen. Dat was immers waarin film zich als bewegend beeld van theater en literatuur kon onderscheiden. Dat pleidooi werd alleen maar sterker toen het medium zijn technische mogelijkheden uitbreidde en de dingen ook anders kon gaan tonen dan ons blote oog mogelijk maakte. Door te monteren, door in te zoomen, door beelden te versnellen of juist te vertragen probeerden films als Ballet méchanique (Ferdinand Léger, 1924) en Man met de camera (Dziga Vertov, 1929) de menselijke blik te verlengen en overstijgen. ‘Ik, een machine, toon je de wereld zoals alleen ik hem kan zien’, schreef Vertov namens de camera in zijn Kino-oog manifest uit 1923. ‘Ik ben in voortdurende beweging, ik nader de dingen en verwijder me dan weer van hen, ik kruip eronder of erbovenop. (...) Mijn weg leidt naar de creatie van een frisse waarneming van de wereld. Ik ontcijfer een jou nog onbekende wereld, op een nieuwe manier.’

Had de filmwereld zich door Vertovs gepassioneerde woorden en voorbeelden laten verleiden, dan zou Zemeckis’ A Christmas Carol nu als baanbrekend meesterwerk gelden. Het is immers een film die als geen ander het Dickensiaanse Londen tot in de kinderkopjes, mistflarden en sneeuwvlokken tastbaar maakt, en die voortdurend overal onder en bovenop kruipt. Na afloop kun je echt het gevoel hebben dat de film geen hoek of straatsteen heeft overgeslagen.



En niet alleen dat. Doordat Zemeckis zijn wereld van A tot Z uit de computer optrekt, heeft hij geen enkele last meer van de beperkingen van de ‘echte’, traditionele camera. Een ‘opname’ kan van een miniscuul detail zomaar uitlopen naar een spectaculair vergezicht, en daarbij zo lang duren als Zemeckis wil; in A Christmas Carol gaan er vaak minuten voorbij voordat er van het ene naar het andere shot gemonteerd wordt. Bovendien is het nu geen enkel probleem meer om voor- en achtergrond even scherp te houden, waardoor de film vaak over een ontzagwekkende scherptediepte beschikt –- al helemaal in 3D. Zie de avondscène waarin Scrooge kribbig in zijn woonkamer zit te eten, en de eerste geestverschijning zich aankondigt door de belletjes boven de deur te laten luiden: door een bijzonder extreem close up verschans je je als het ware achter de belletjes, en kijk je daartussendoor neer op Scrooge, die door het vervormde perspectief tientallen meters beneden je lijkt te zitten. En dat alles even scherp en ruimtelijk, waardoor je als toeschouwer alle gelegenheid krijgt om door het beeld te dwalen.

Hoe letterlijk de film het boek vaak ook mag volgen, telkens weer nemen ook de meest letterlijke scènes wendingen die zich eigenlijk nauwelijks in woorden laten vangen. Wanneer Scrooge bij Dickens op de ‘Ghost of Christmas Present’ stuit, treft hij deze aan op een soort troon van worstjes, pasteitjes, puddings, oesters, noten, appels, sinasaappels, peren, taarten en punch, ‘die de kamer wazig maakten met hun zalige stoom’. Zemeckis heeft inderdaad alle ingrediënten tot een ontzagwekkende troon opgestapeld, waar eerdere versies met een veel kariger hoopje moesten volstaan. En waar de kamer in die versies én in het boek direct verdwijnt zodra de twee hun droomvlucht beginnen, wrikt het vertrek zich bij Zemeckis los van het huis, en wordt de vloer al vliegend zo transparant dat Scrooge de straten en huizen kan zien. En wij, in hallucinant 3D, met hem. Als je je ogen zo veel de kost kunt geven, wat doet een verhaal er dan nog toe?

Het is volkomen logisch dat zo’n film niet alleen het verhaal, maar ook het traditionele acteerwerk opgeeft. In A Christmas Carol experimenteert Zemeckis’ opnieuw met de zogenaamde performance capture-techniek, die hij introduceerde in The Polar Express (2004), en aanzienlijk verbeterde in Beowulf (2007). De acteurs worden op een kale studiovloer in een soort duikpak met electroden gestoken, en bij hun spel door talloze lichtgevoelige camera’s omringd. Hun bewegingen komen op die manier tot in de kleinste details in de computer terecht, waarna de hele vertolking als het ware overgetekend en verplaatst wordt naar de computergegenereerde wereld die de makers voor ogen stond. De acteurs werken dus zonder decors, kostuums of echte rekwisieten – ‘Alsof ik als kind in mijn slaapkamer sta te spelen’, zei Colin Firth over zijn rol in A Christmas Carol – en zijn in de uiteindelijke film vaak nauwelijks nog te herkennen. Dat Jim Carrey in A Christmas Carol maar liefst acht rollen speelt, blijkt voornamelijk uit de aftiteling; tegenspeler Gary Oldman is ondanks drie rollen al helemaal onvindbaar.



Denk je vanuit de aloude centrale positie van de acteur in de cinema, dan is het performance capture-procédé ronduit absurd. Dan zie je in de making of van Beowulf geen acteerprestaties, maar volwassen mannen die aan touwen hangen te bungelen en dan net moeten doen alsof ze met storm op zee zijn. Inderdaad net kleine kinderen die riddertje spelen met stokpaardjes. Maar je kunt het opnieuw ook anders stellen: hoe meer de acteur letterlijk door dat beeld wordt ingelijfd – bij Zemeckis een stijgende lijn sinds hij Jodie Fosters wenkbrauw retoucheerde in Contact (1997) – hoe meer hij een wezenlijk onderdeel wordt van de wereld die de makers voor ogen stond. Er zijn ook wat dat betreft geen technische beperkingen: in a Christmas Carol vliegt en krimpt Carrey met hetzelfde gemak als waarmee hij een lepel soep opslurpt.

Waarom dan überhaupt nog met acteurs werken, en niet ook de personages helemaal animeren? Zemeckis zegt met de performance capture-techniek te streven naar de perfecte harmonie tussen ‘menselijke warmte’ en technisch vernuft. Dat lukt hem bij A Christmas Carol al een stuk beter dan bij The Polar Express en Beowulf, maar nog steeds zien de acteurs er te gladjes uit, zijn hun bewegingen te vloeiend en krijgt met name hun oogopslag iets levenloos.

Het zal echter niet lang duren voordat de techniek zo geperfectioneerd is dat het verschil tussen levende en virtuele acteurs zich nauwelijks nog laat benoemen. Steven Spielberg en Peter Jackson werken hard aan hun performance capture-versie van Kuifje; James Camerons SF-spektakel Avatar, eind 2009 te zien, wordt met zijn versmelting van performance capture, live action, 2D en 3D steevast aangekondigd als een gebeurtenis die de moderne film radicaal zal veranderen. Goede kans dat de prettige ongelukjes waar Zemeckis naar zoekt, de dingen die een acteur spontaan doet en die een computer nooit zou kunnen bedenken of uitrekenen, in die films juist weer veel zichtbaarder en belangrijker worden.

Vooralsnog lijken mensen als Zemeckis al snel op hyperactieve jochies die overkoken van hun nieuwe speelgoed. Tegelijkertijd kun je aan zulke, zich van het verhaal losrukkende films bij uitstek zien hoezeer de filmkunst verandert bij gratie van de middelen die haar ter beschikking staan. Die ontwikkeling zal alleen maar duidelijker en spannender worden wanneer de nieuwe technieken veel breder geïntegreerd worden met de oude, en ook hun weg vinden in minder op fantastiek, monsters en spoken gerichte films.

Voor het zover is, moeten we hoe dan ook eerst anders leren kijken, zoals de komst van surround geluid onze oren extra deed spitsen, en Camerons Terminator (1984) en de dino’s van Jurassic Park (1993) onze ogen openden voor de digitale trukendoos. Wellicht dat het dan later, na nog flink wat driedimensionale duikvluchten, weer eens tijd wordt voor een goed verhaal.